Хроники третьего тысячелетия (alliruk) wrote,
Хроники третьего тысячелетия
alliruk

Categories:

Российско-американские сюжеты

Политика разрядки в начале 1970-х включала не только дипломатические достижения и ограничение гонки вооружений, но и научно-техническое сотрудничество, прежде всего космическую программу "Союз-Аполлон". Меньше вспоминают не слишком удачную инициативу в области сотрудничества Голливуда и российской киноиндустрии, - единственную в советский период совместную советско-американскую киноленту "Синяя птица".


Строго говоря, первой попыткой снять совместный фильм была биографическая лента о П.И. Чайковском, производство которой советский режиссер Игорь Таланкин осуществлял в сотрудничестве с "Уорнер Бразерс". Однако после трех лет съемок сменившееся руководство американской студии отказалось от проекта (опасаясь финансового провала), и фильм вышел в 1970 году как "чисто советский".

Начиная с середины 1960-х советские кинематографисты снимали все большее количество совместных фильмов, включая сотрудничество с западными и японскими коллегами. Наиболее успешными проектами были "Красная палатка" Михаила Калатозова (1969), "Ватерлоо" Сергея Бондарчука (1970) и "Дерсу Узала" (1975) Акиры Куросавы. Однако европейские (и японские) партнеры - еще не Голливуд (да и сами эти фильмы рассматривались в мире как попытка поколебать американское лидерство). Однако именно Голливуд контролировал большую часть мировых сетей распространения и основные деньги индустрии.

У истоков нового проекта стояла Клара Рис (Reece), вице-президент Тауэр Интернешнл Корпорейшн, принадлежавшей Сайрусу Итону, канадскому миллионеру, которого американская пресса обзывала "любимым капиталистом Кремля" (в 1960 году Итон получил Ленинскую премию мира за содействие сближению Востока и Запада).

Сайруc Итон
В 1969 году Рис обратилась к независимому американскому продюсеру Эдварду Льюису с предложением совместного производства с СССР. Тот как раз завершил съемки первого фильма, произведенного американцами с коллегами по другую сторону "железного занавеса", - американо-венгерской ленты "Посредник" (The Fixer).

Далтон Трамбо и Эдвард Льюис в 1967 г.

Льюис был держателем прав на экранизацию пьесы Мориса Метерлинка "Синяя птица", метафорической фантазии о двух детях, ищущих Синюю птицу счастья, чтобы помочь больной подруге. Льюис и Рис решили, что эта история будет замечательной основой для советско-американского проекта, как неполитическое развлечение для всей семьи.

Несколько лет потребовалось для того, чтобы смягчение политических отношений открыло дорогу для кинопроекта. Через несколько месяцев после подписания в 1972 году договора ОСВ начались переговоры о съемках "Синей птицы". С американской стороны в них участвовали Рис и Льюис, с советской - два высокопоставленных чиновника киноиндустрии, глава "Совинфильма" Отар Тенеишвили и генеральный директор Ленфильма (в недавнем прошлом - глава Ленинградского горисполкома) Виктор Блинов. В декабре 1973 года соглашение было подписано.

Кинофильм должен был быть снят на паритетных началах: Эдвард Льюис должен был обеспечить участие в проекте голливудских звезд первой величины, а Ленфильм - привлечь актеров на остальные роли. Съемки фильма должны были проходить в Ленинграде и его окрестностях, на американском оборудовании. Костюмы обеспечивали американцы, питание - советская сторона. Сценарий должен был быть написан совместно, но режиссером фильма должен был быть американец. Цена производства делилась таким образом: Льюис вкладывал 600 тысяч долларов, "Двадцатый век Фокс" (бравший на себя распространение фильма) - еще 600 тысяч, а СССР - 1,2 миллиона.

В теории все выглядело привлекательно, - но на деле сразу начались проблемы. Отношения между Льюисом и советским директором фильма Олегом Даниловым испортились почти сразу. Данилов считал, что Льюис должен был обеспечить участие Марлона Брандо (которого в СССР считали "прогрессивным деятелем Голливуда"), но тот не принял участие в проекте. Льюис предложил в качестве режиссера Артура Пенна (прославившегося в 1967 году фильмом "Бонни и Клайд", который советская пресса назвала реакционным), затем Винсента Минелли, но в конце концов работа досталась Джорджу Цукору.

Джордж Цукор в 1975 г.
На бумаге Цукор выглядел превосходной кандидатурой: далекий от политики обладатель Оскара (за "Мою прекрасную леди", 1964), с 45-летним опытом киносъемок, включая успешные адаптации литературы для кино. Однако Цукору исполнилось 75 лет во время съемок, ему не хватало упорства и выдержки, необходимых для такой работы.

Тем не менее, именно репутация и старые связи Цукора (в Голливуде у него была репутация "женского режиссера") позволили собрать звездную команду для нового фильма. Элизабет Тэйлор, символ голливудского глянца, согласилась сыграть четыре роли: Света, Матери, Ведьмы и Материнской любви.

Элизабет Тэйлор в фильме "Синяя птица"
Эва Гарднер, еще одна голливудская красавица, сыграла роль Роскоши.

Тэйлор и Эва Гарднер (сцена из фильма)

Номинировавшаяся на Оскар афро-американская актриса Сисели Тайсон взяла роль Кошки.

Сисели Тайсон в роли кошки
Уилл Джир сыграл Дедушку, а наиболее известная из голливудских леваков Джейн Фонда - Ночь.

Цукор и Джейн Фонда на съемочной площадке фильма
Автором костюмов стала еще одна знаменитость - Эдит Хит (обладательница нескольких Оскаров).

Советских звезд отбирал Совинфильм. Веселого Толстяка сыграл Олег Попов, Сахаром стал Георгий Вицин, роль Молока исполнила Маргарита Терехова.

Олег Попов

Г.Вицин - Сахар

М.Терехова - Молоко

Отца сыграл актер БДТ Леонид Неведомский. Кроме того, советская сторона решила использовать ресурсы всемирно известной балетной школы. 19-летняя Надя Павлова из Большого театра сыграла Дух Синей Птицы.
Валентина Ганибалова и Евгений Щербаков из Кировского театра появились в фильме в виде Воды и Огня. Первоначально на эти роли предназначались Майя Плисецкая и Александр Годунов, но в окончательный состав они не вошли (американцы подозревали, что причиной стало недоверие властей к ведущим артистам балета после бегства на Запад Михаила Барышникова за несколько месяцев до начала съемок).

Над сценарием первоначально работали Колин Хиггинс и Альфред Хейс в Лос Анжелесе и Алексей Каплер в Москве и Ленинграде. В июне 1974 года Госкино резко раскритиковало американскую версию, назвав ее вялой и расползающейся, переполненной морализмами и непонятной молодежной аудитории. Госкино потребовало убрать из сценария цитаты из Библии, а также вычистить его от любого политически чувствительного материала.

Когда проблемы со сценарием стали препятствовать началу работы, Льюис попытался нанять в качестве сценариста Рэя Бредбери, но тот не согласился. Работа досталась английскому сценаристу Хью Уитмору, специализировавшемуся на адаптациях Чарьза Диккенса. Уитмор отказался переделывать работу Хиггинса и Хейса, предпочтя вернуться к оригиналу Метерлинка. Это не уменьшило трений с Каплером, который продолжал настаивать на изменениях в сценарии.

В результате, в январе 1975 года советская и американская съемочная группы начали работу по разным сценариям, что приводило к несостыковкам и конфузам.

Съемки должны были продолжаться 100 дней, но на самом деле растянулись на девять месяцев, поставив рекорд длительности. Бюджет поднялся с $2,4 миллиона до $8 миллионов, примерно вдвое выше средней стоимости голливудского фильма и в 20 раз - советского. Причинами были существование двух разных сценариев, на основании которых советская и американская группы составили разные бюджеты и разное расписание съемок, языковой барьер, разные технические приемы съемок и культурные различия между двумя командами.

Съемки проходили в студиях Ленфильма и в пригородных парках Ленинграда, а также в старом рыбацком доме под Ригой. На площадке постоянно работали двадцать переводчиков, из-за чего репортер Newsweek'а назвал происходящее "маленьким Вавилоном".

Советская сторона пошла на уступки американским требованиям, согласившись на шестидневную рабочую неделю во время съемок (доплачивая сверхурочные за работу в субботу), но рабочий день выдерживался четко, и Джейн Фонда жаловалась, что "независимо от того, что ты сейчас на середине съемок какой-то сцены, в 5:30 шнур выдергивается из розетки". Более того, съемки останавливались и раньше, потому что две главные роли играли дети (10-летний американец Тодд Лукинленд и 7-летняя англичанка Пэтси Кенсит), а советское законодательство ограничивало рабочий день детей четырьмя часами. Американский со-продюсер Пол Радкин жаловался, что советские чиновники "не верят, что время - деньги".
Разногласия возникли и по поводу оборудования. Льюис обещал снабдить Цукора первоклассной западной техникой. Поэтому Данилов был разочарован, когда в СССР доставили две винтажных камеры 1950-х годов, оставшихся после съемок "Посредника". Со своей стороны, американский технический персонал жаловался на "доисторическое" оборудование Ленфильма. "Ты не поверишь, - говорил один из редакторов своему коллеге, - но этот фильм редактировался на машине 1921 года, такой, на которой Эйзенштейн снимал "Броненосец Потемкин"".

Главным оператором был назначен Йонас Грицюс. Он оказался хорошим организатором и прилежным работником, но, как выяснилось, никогда ранее не работал с цветной пленкой. Он испытывал проблемы даже с освещением  Сисели Тайсон, поскольку никогда не снимал чернокожих актеров.
Приехавшая в марте Элизабет Тэйлор снималась больной, с невысокой, но повышенной температурой, с румянцем на лице, который не умевший обращаться с цветом Грицюс не смог спрятать. В результате после недели съемок она выглядела краснокожей женщиной из страны Синей птицы, и улетела в Лондон лечиться от амебной дизентерии.

В это же время Льюис вышел из проекта, заняв руководящую должность, и "Двадцатый век Фокс" стал единственным американским участником. Представитель компании потребовал смены главного оператора, в ответ Совинфильм запросил "настоящее оборудование". В результате главным оператором стал англичанин Фредди Янг (трижды оскароносец), прибывший в апреле, который привез с собой первоклассные камеры и другое оборудование. Пол Маслянски занял место продюсера.


После этих замен отношения между советской и американской группами заметно улучшились. Советские техники были впечатлены новыми камерами, а американские техники прониклись уважением к советским женщинам, работавшим со студийным освещением, - работа, которой в США в то время занимались только мужчины.

Оператор Сидни Самуэльсон даже высказывался с одобрением о советской системе полной занятости и считал скудный потребительский выбор любопытным образом освобождающим. Эксперт по спецэффектам Рой Филд хвалил рабочую этику и воображение своих российских партнеров. Однако им не хватало технических знаний для выполнения требований Филда.

Два композитора фильма, Ирвинг Костал (лауреат Оскара за фильм "Звуки музыки", 1965) и Андрей Петров не могли согласиться по поводу общего музыкального стиля киноленты. "Это какой-то корабль дураков, - жаловался Костал, -  Он хочет писать американский джаз, а я  - музыку волжских лодочников".
Для фильма было необходимо найти стаю синих птиц, и художники несколько дней раскрашивали обычных голубей в правильные оттенки синего, в результате чего большая часть птиц умерла от токсического шока (правда, выжило достаточно, чтобы снять нужную сцену).
Американская команда фильма опасалась местного питания и стандартов гигиены, из-за чего много заказывала из дома, но все равно много болела.

Цукор получал из Лос Анжелеса все, от специй до туалетных принадлежностей и даже хрустящих хлебцев. Фредди Янг организовал для себя доставку еды из дорогих лондонских магазинов, и сам готовил себе пищу на съемной квартире. Помощники Элизабет Тэйлор вызвали небольшой инцидент в ленинградском аэропорту, когда разгружали для звезды еду и упаковки ее любимого виски "Джек Дэниелс" (КГБ вмешался, и таможня пропустила этот груз без оформления). В гостинице для хранения еды Тэйлор был выделен ресторанный большой холодильник. Когда эта еда закончилась, настроение Тэйлор заметно упало. "Мой желудок требует хорошего стейка с соусом чили", - жаловалась она коллегам.

К тому же Тэйлор в самом деле заболела. "Они прислали русских врачей, которые выглядели как мясники в своих белых шапочках, масках и фартуках", - вспоминала она позднее. "Я думала, они отвезут меня на скотобойню". Не доверяя советской медицине, Тэйлор улетела в Британию, где лечилась более месяца.

Тайсон также болела, хотя и не так серьезно. Ее в большей степени одолела хандра не только из-за ленинградской зимы, но и потому, что она не могла починить (или заменить) свои контактные линзы, а главным образом - из-за ее вегетарианства. Почти все, что подавали актрисе, состояло из трех продуктов, - картошки, моркови и капусты, - что вызвало у нее уверенность, что кроме этих овощей в СССР ничего не растет.

Янг, несмотря на привозные продукты, слег с заболеванием желудка, а потом еще и с пневмонией. Цукор же ухитрился получить тепловой удар в неожиданно жарком майском Ленинграде (вероятно, отсутствие кондиционеров в студиях Ленфильма было частью проблемы).

Джейн Фонда пережила свои съемки физически здоровой, но психологически разбитой. Она ожидала, что будет очень популярна в СССР - как героическая "левая" диссидентка, один из лидеров кампании против войны во Вьетнаме. Однако никто из советской прессы не захотел слушать ее обвинений в адрес американского правительства во время пресс-конференции после ее прибытия в страну: единственной темой, которую хотели обсуждать журналисты, был ее недавний развод с Роже Вадимом. Позднее Фонда попыталась вовлечь в политические дискуссии советских участников съемок, но получила в ответ лишь раздражение. "Никогда не думал, что американка будет цитировать мне Ленина", - сказал ей гневно советский оператор.

Сценарий фильма строго следовал пьесе Метерлинка, но с сокращением того содержания, которое представлялось в середине XX века неприемлемым для детей, а также с вырезанием христанских цитат и, по возможности, аллюзий. В результате из фильма исчезла драматургия, звездному ансамблю актеров было нечего играть, а декорации напоминали театральные, без использования преимуществ киноматографии. Результат оказался скучным, а его аудитория была неопределенной. "Синяя птица" оказалась одновременно и слишком буквальным следованием пьесе, и недостаточно буквальным в смысле воплощения фантасмагорий Метерлинка (этот мир казался слишком страшным для современных детей).
Премьера фильма состоялась в июне 1976 года. В Вашингтоне на первый показ в Эйзенхауэровском театре в Центре им.Кеннеди были приглашены правительственные чиновники, дипломаты, деятели культуры и ведущие журналисты. Хозяйками вечера были жены советского посла в США А.Добрынина и американского посла в СССР У.Стесселя. Гости премьеры в Москве были также приглашены на вип-тур по столице, включавший посещение кабинета В.Ленина в Кремле.

Однако в прокате фильм провалился. Пресса также оказалась к нему неблагосклонной. Даже советские журналы "Искусство кино" и "Советский экран" практически "не заметили" новой ленты (несколько газет поприветствовали ее, как новое доказательство разрядки международной напряженности). В США только "Лос Анжелес Таймс" отозвалась о ней положительно. "Уолл стрит джорнал" назвал кинофильм "тяжелой и лишенной чувства юмора проповедью", другие газеты не стеснялись в еще более сильных выражениях. Уильям Уолф суммировал ощущения от фильма: "если вы хотите наказать непослушных детей, сводите их на "Синюю птицу" и заставьте досмотреть до конца".

Источник: Tony Shaw. Nightmare on Nevsky Prospekt: The Blue Bird as a Curious Instance of U.S. - Soviet Film Collaboration during the Cold War // Journal of the Cold War Studies. Winter 2012. Vol.14. #1.

Tags: "Синяя птица", Российско-американские отношения, кино, российско-американские отношения, субботнее
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 13 comments